full catalogue

SOLČÁNI Ján, ed. (2020). Nothing to hear. Brno: Vysoké učení technické v Brně, Fakulta výtvarných umění.

Paperback, 86 pages
Language: Slovak
ISBN 978-80-214-5884-0

© This publication – with the exception of quotes – is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License (CC BY-SA). To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/.

Správa vysielaná v jednom mieste sa do tela subjektu v druhom dostane tým, že sa jej zvuk bude šíriť priestorom. Tento priestor, či už je fyzický alebo psychický, sa podieľa na formovaní správy. Priestor je tu faktorom, ktorý svojou schopnosťou modulovať informáciu ním nesenú vie budovať komplexné významové systémy. Výstava Nothing to hear prehovára o probléme komunikácie. Zvuk ako šíriaca sa vibrácia zdôrazňuje úlohu priestoru tým, že mu umožňuje spoluutvárať vzťah medzi vonkajším a vnútorným; sluchom. Jazyk vecí cez prax počúvania vytvára reláciu s priestorom. Zvukové umenie, tým, že tvorí stratégie ako zdôrazniť význam procesu počúvania realizáciou udalostí zameraných na zdieľanie obsahov cez auditívnu percepciu jedinca, komunikuje konceptuálne, environmentálne a sociálne obsahy (LaBelle, 2010). Sluch tu je nástrojom transformácie externých informácii, ktoré častou nejednoznačnosťou svojho významu dovoľujú prostredníctvom imaginácie zaujať rôzne pohľady na skúmaný jav. Predstavené dielo skúma tento vzťah adresovaním samotného priestoru, ako reprezentanta konkrétnych inštitúcii a ich mechaník, ktorými sú budované sociálne a kultúrne obsahy. Formálne vychádza z postupov a praxe americkej hudobnej avantgardy neskorých 60. a ranných 70. rokov minulého storočia. V tejto etape hudobnej kompozície sa v skladbe presúva pozornosť na priestor, v ktorom zvuk znie. Ten sa stáva dôležitým prvkom pri formovaní zvukovej skúsenosti a významu vysielanej správy, čo je demonštrované na prípadovej štúdii zvukového mapovania kostola v obci Brdárka, ako približuje text nižšie. Spôsoby vnímania zvuku nie sú pevne dané, ale podliehajú neustálemu vývoju ovplyvnenému kultúrnym, spoločenským a historickým kontextom. Tým podlieha naša senzorická skúsenosť, ktorá je v procese konštantnej zmeny. V sakrálnom prostredí mal zvuk svoje významné miesto, bol nástrojom pre formovanie náboženských a kultúrnych identít, prostriedkom komunikácie medzi bohom a veriacimi. Sakrálny priestor, v ktorom sa tento zvuk niesol a jeho akustické vlastnosti spoluvytvárali príslušnosť k miestnej náboženskej organizácii, ako uvádza Anna Kvíčalová v štúdii Zvuk v sakrálnom priestore. Zvuk umožňuje vonkajšiemu javu preniknúť do vnútra tela. Akým spôsobom ale rozumieť telu? Aleš Čermák uvažuje o problematike stotožňovania sa s vlastným hmotným telom, ako limitovaným kontajnerom mäsa, kostí a krvi, ktoré je síce skutočné ale naše predstavy o ňom sú fikciou. Telo prehovára iným jazykom, ktorý aj napriek tomu, že je mu ťažké rozumieť, je potrebné sa snažiť naň naladiť. Takýmto telom je aj priestor. Ak v ňom vytvoríme aplikáciu pozostávajúcu z mikrofónu, zosilňovača a reproduktoru vznikne uzavretý prenosový okruh, ktorý vie za istých okolností výrazne zdôrazniť rezonančné frekvencie priestoru. Tento jav sa prejavuje vo forme hvízdavého zvuku, spätnej väzby, ktorá vzniká keď sa do snímacieho poľa mikrofónu dostane zvuk z reproduktorov šíriacich jeho zosilnený signál. Spätná väzba je reakciou na slučku medzi vstupom a výstupom. Ako chápať jej významy približuje Boris Ondreička vo svojom speve, ktorým uzatvára katalóg.

Prvé opakovanie
V auguste 2018 sme spoločne s Ladislavom „Mirvis“ Mirvaldom a hudobným vydavateľstvom mappa v rámci série rezidencií UŠAMI: Sound mapping camp realizovali štúdiu a reflexiu zvukového environmentu vybraných lokalít južného Slovenska v regióne Malohont, na trase Gemerskej gotickej cesty. Gotická cesta prepája umelecko‑historické pamiatky z regiónov Gemeru, Spiša a Malohontu. Tieto oblasti boli v minulosti významnými centrami umeleckého a remeselníckeho diania v strednej Európe vďaka ťažbe a spracúvaniu nerastného bohatstva drahých a farebných kovov a predovšetkým železnej rudy. Prírodné zdroje a ich ťažba vytvorili v daných oblastiach ideálne podmienky pre rozvoj umenia, remesiel a vzdelanosti. Hospodársky rozkvet týchto regiónov v období gotiky výrazne prispel k oživeniu ich kultúrneho života a vďaka obchodu so železom sa stal križovatkou mnohých umeleckých smerov a to hlavne z Talianska. Konjunktúrou baníctva a hutníctva kraj rapídne zbohatol, čoho výsledkom na mape Gemeru, Spiša a Malohontu boli hlavne gotické kostoly s umelecky bohatou výmaľbou a vzácnym mobiliárom. Tieto objekty boli v dobe rozmachu kraja významným centrom pre kultúrnu výmenu a formovanie komunity, čomu nezodpovedá ich súčasný obraz. To, čo bolo v minulosti plné života a utváralo sociálne väzby a identitu postupne zanikalo. Objekty stratili svoj sociálny a kultúrny význam, čo sa prejavilo aj v ich fyzickej podobe. Akým spôsobom zmením priestor ak ho začnem posudzovať z hľadiska zvuku, jeho tvaru, významu a priestoru v ktorom znie? V spoločnosti uprednostňujúcej zrak pred sluchom, ktorý vníma ako najdôležitejší orgán pre zber dát o svete, vie presunutie pozornosti k sluchu poskytnúť nové prístupy k vnímaniu každodennej sociálnej reality. Sluchový vnem, na rozdiel od zrakového, nie je možné redukovať na konkrétny obraz. Skúsenosť z počúvania sa vždy odohráva v priestore, v ktorom je vo vzájomnej interakcii so zvukmi prostredia. Keď pri prechádzaní mestom počúvam na slúchadlách hlasnú hudbu, sú to sprievodné zvuky prostredia, ktoré ma informujú o pomaly sa blížiacej električke alebo aute, prípadne o prítomnosti iných sonických prvkov hmoty mesta. Reprodukovaná hudba sa tu aj napriek izolácii slúchadiel dostáva do priameho kontaktu s priestorom v ktorom znie. Zvuk sa prejavuje ako vibrácia, dynamický vzťah medzi vonkajším a vnútorným, sprostredkovaným prostredníctvom ucha, ktoré umožňuje preniknúť vonkajšiemu javu do vnútra tela a poskytnúť tak o ňom informáciu. Kým sa zvuk dostane od svojho zdroja do môjho tela prekoná radu prekážok medzi objektom, subjektom a priestorom medzi. Prelínanie medzi vonkajším a vnútorným poskytuje pocit prítomnosti a prenáša rad informácii o vlastnostiach zdroja zvuku a priestoru v ktorom sa šíri. Informácie prenášané sonicky obsahujú psychologickú a emočnú správu. Týmto sa vytvára prostredie pre formovanie vzťahov (LaBelle, 2009). Zvuk je tak registrom dočasných výmen, zdieľania a skúseností. Práve vzťah zvuku a priestoru v ktorom znie sa stal predmetom skúmania v rámci mapovania lokalít Gemerskej gotickej cesty. Našu pozornosť sme zamerali na konkrétne reprezentatívne objekty nachádzajúce sa na trase gotickej cesty. Cieľom nebolo vytvoriť exaktnú analýzu zvukového environmentu vybraných miest, ale cez zvukovú intervenciu reflektovať súčasný stav a jeho vzťahovanie sa k minulým štruktúram. Z tohto dôvodu boli vybrané tri kostoly, ako reprezentatívne objekty gemerského regiónu prezentujúce minulú podobu kraja. Mapovanými kostolmi boli gotický evanjelický kostol v Štítniku z obdobia 14. a 15. storočia, neskorogotický evanjelický kostol v Dobšinej z konca 15. storočia a vidiecky evanjelický kostolík v Brdárke z neskorého 17. storočia s gotickými a renesančnými prvkami. Pri výbere mapovaných miest bola zohľadnená ich lokalita – aby stáli mimo centier, v izolácii tichej krajiny, vzdialenej od rušných zdrojov antropogénneho zvuku ako sú diaľnice, fabriky a letiská. Zároveň bola potrebná dobrá infraštruktúra a prístup k mapovaným kostolom, vzhľadom na presun množstva záznamovej a reprodukčnej techniky potrebnej pre intervencie. Výsledný výber je výsledkom kompromisu zohľadňujúceho polohu a dostupnosť objektov a ich umelecko‑kultúrny a historický význam. Mapovaný kostol v Štítniku je situovaný doprostred obce a kostol v Dobšinej stojí na vyvýšenom mieste neďaleko centra bývalého banského mesta. Oba kostoly sa nachádzajú v dolinách medzi národnými parkami Slovenský Kras a Slovenský raj. Tieto dva kostoly sú stále aktívne a prebiehajú v nich pravidelné náboženské ceremónie. Posledný mapovaný kostol bol v obci Brdárka. Obec stojí na periférii, izolovaná, na úbočí hory Veľký Radzim v severovýchodnej časti Revúckej vrchoviny, s približne 70 obyvateľmi. Rovnako aj tento kostol je aktívny, náboženské obrady v ňom ale v dobe mapovania prebiehali nepravidelne, len počas významných kresťanských sviatkov. Kostol v obci Brdárka bude v nasledujúcom texte slúžiť na popis teoretických východísk a motivácii a pre predstavenie postupov realizovanej intervencie. V každom zo skúmaných kostolov sme ostali dva až tri dni, v závislosti od komplikovanosti zberu materiálu, intervencie a náročnosti produkcie a logistiky projektu. Jednotlivé intervencie sa vždy realizovali v nočných a skorých ranných hodinách. Zvukový environment nočnej krajiny je tichší, bez nadmerného akustického znečistenia spôsobeného primárne leteckou a cestnou dopravou. Žiadna zvuková udalosť, hudobná alebo iná, nemôže byť izolovaná od priestorových podmienok šírenia svojho fyzického signálu. Nočné intervencie tak poskytli akusticky atraktívnejšie situácie pre mapovanie a prácu s cieľom zachytiť úzke sonické prostredie nenarušené vplyvmi antropogénneho sveta.

Druhé opakovanie
Brdárka je malou obcou v doline medzi pohoriami Revúckej vrchoviny. Obec je bez železničného spojenia a vedie do nej len jedna spevnená cesta, ktorá v nej aj končí. Je to jediná oficiálna pozemná komunikácia pre zásobovanie asi štyridsiatich domov v obci. Okolitá krajina je tvorená lúkami, pasienkami a lesom v kopcovitom terénne. Brdárka je agrikultúrnou obcou, nachádza sa v nej ekofarma špecializovaná na chov oviec a občianske združenie propagujúce permakultúru a obnovujúce ovocné sady nachádzajúce sa v obci a jej urbári. Poloha obce a jej izolácia od okolitej industrializovanej krajiny robí jej zvukový environment dobre chráneným od ruchov antrpogénneho sveta. Sonická krajina Brdárky tak pozostáva hlavne zo zvukov tvorených klímou a geografickou polohou obce. Zvuk dennej krajiny je zväčša formovaný okolitými lesmi a pasienkami, vtáctvom, hmyzom a stádom oviec z neďalekej farmy. Dominantou nočnej krajiny je ticho definované polohou obce v izolácii okolitých kopcov, narúšané hlasným spevom všadeprítomného hmyzu, predovšetkým cvrčkov z okolitých lúk. ¹ Tieto zvuky predstavujú fundamentálne zvukové spektrum, na ktoré sa vzťahujú zvuky znejúce v popredí a ktoré má pre konkrétne miesto archetypálny význam. Napriek tomu, že zvuky tvorené okolitou krajinou nemusia byť vždy vedome vnímané, sú neustále prítomné a nie je možné ich význam ignorovať. Majú vplyv na ľudské správanie a ich prípadná absencia, respektíve ich náhla zmena vie mať za následok zmenu v správaní a organizácii spoločnosti. Umožňujú definovať charakter jedinca a spoločnosti, ktorá v takomto prostredí žije (Schafer, 1994). Na popredí ambientu tvoreného krajinou stoja zvukové signály tvorené človekom a jeho činnosťou, ktoré sú vedome počúvané a sprostredkovávajú akustické symbolické významy. Sú často organizované do logických kódov zdieľajúce správy s komplexným významom k tým, ktorý ich vedia interpretovať. Takýmto zvukom bol zvuk kostolných zvonov z dominanty obce, evanjelického kostola postaveného v roku 1696 na mieste pôvodného dreveného kostolíka. Stavba je typickou ukážkou jednoduchého vidieckeho kostolíka s renesančnými a barokovými prvkami, na ktorej bola neskôr dostavaná veža, osadené zvony, drevený stĺpový oltár s točitými stĺpmi a výraznou rímsou osadenou postavami anjelov a nadstavcom s pozlátenou plastickou akantovou ornamentikou. Kostol má pozdĺžnu hlavnú loď s podlahou z lomového kameňa a drevenou emporou na vyrezávaných stĺpoch, na ktorej stojí orgánový pozitív. ² Zvukový environment vidieckej krajiny minulosti bol tichý a kľudný, najvýraznejším organizovaným akustickým prejavom bol zvuk sakrálneho priestoru. V dobe svojho vzniku predstavoval kostol dôležitú inštitúciu pre organizáciu a formovanie života v obci a jej okolí. Cirkevná farnosť je akustickým priestorom, ktorý bol stvárnený a ohraničený zvukovým horizontom zvonice kostola. Tá predstavovala médium, ktoré informovalo o svojich aktivitách ako náboženskej inštitúcie, o živote v obci a o prípadných hrozbách pomocou zvuku bijúcich zvonov. Cirkevné zvony sú významným zvukovým symbolom kresťanskej komunity. Ich zvuk predstavuje dôležitý nástroj komunikácie v rámci spoločenstva. Skúsenosť sprístupnená zvukom zvonov je formovaná subjektívne, v závislosti od kapacity sluchu, psychologického, kultúrneho a sociálneho zázemie poslucháčky a poslucháča. Neexistuje univerzálny prístup k procesu počúvania, každá skupina a každá kultúra počúva vlastným spôsobom (Augoyard and Torgue, 2005). V kresťanstve sa božské signalizuje zvukom sakrálneho priestoru; kostola, ktorý je utvárajúcim prvkom formovania náboženskej identity (Kvíčalová, 2019). Sakrálne obsahy neboli zdieľané len hlasom kazateľa, spevom veriacich a zvukom organu, ale aj najhlasnejším nástrojom vtedajšej doby, kostolným zvonom. To všetko s cieľom viesť k počúvaniu sakrálnych obsahov. Zvuk nebol vnímaný výhradne ako pozadie náboženského života, ale ako aktívny činiteľ pomáhajúci sprostredkovať a organizovať spoločenské dianie. Zvonením sa oznamovali náboženské ceremónie, úmrtia, svadobné obrady, hrozby vojny a čas. Zvuk zvonov tak spoluutváral a organizoval spoločenský život v obci. Kostolný zvon má dostredivú akustiku, priťahuje a zjednocuje komunitu v sociálnej rovine rovnako, ako spojuje človeka a boha. V mnohých regiónoch bolo zvykom zvoniť na počesť príchodu cirkevnej autority. Zvonenie ako nástroj pocty sa stalo atraktívnym aj mimo náboženských hierarchií, kedy sa zvonilo v prospech miestnej šľachty a vyšších stavov. Legitimizovanie tohto aktu sa realizovalo prostredníctvom sponzorstva spolufinancovania výroby zvonov. To sa odrážalo na reliéfe zvonu, kde sa objavovalo meno danej osoby, prípadne fráza reprezentujúca šľachtický rod a jeho vzťah k bohu. V období, kedy sa verilo že zvuk zvonov a zvonový bronz má očisťujúce vlastnosti, vie privolať anjelov k účasti na modlitbách veriacich, zaháňa démonov zapríčiňujúcich mor a epizodické nešťastia, ako boli obdobia sucha a zlej úrody, predstavovalo zvonenie na počesť jednotlivca vítaný mechanizmus upevňovania hierarchickej pozície a moci v spoločnosti (Corbin, 2004). Zvonením sa tak posilňovalo existujúce sociálne rozdelenie. V dobe, kedy je cirkev jedným z primárnych informačných zdrojov a inštitút tvorby sociálnych štruktúr sa zvuk používa ako politický nástroj. Zvuk zvonov bol nástrojom pre zdieľanie správ a rovnako kvalitatívnym ukazovateľom času. Pre obdobie vzniku mapovaných kostolov čas nepredstavoval nepretržitý merateľný tok unikátnych intervalov. Mechanické hodiny boli luxusným artefaktom a ich vlastníctvo neprináležalo každému. Zvonením sa hlásilo niekoľko privilegovaných momentov v rámci roka, týždňa a dňa. Zvon bol meračom času a akustickým kalendárom oznamujúcim úmrtia, narodenia, svadby a sviatky. Nedeľný akt obliekania sa a následná prezencia na náboženskej ceremónii boli riadené zvonmi. Vnímanie času bolo pevne v rukách tých, ktorí mali prístup ku kostolným zvonom. Zvon ako ukazovateľ času mal voči hodinovému číselníku výhodu v tom, že zatiaľ čo číselníku treba priamo čeliť zrakom, zvon vysiela akusticky signál rovnomerne vo všetkých smeroch. Jeden druh zvuku znel pravidelne nad ostatným zvukovým spektrom miesta, čím definoval poriadok. Asociácia kostolných zvonov s ukazovateľom času nebola náhodná. V kresťanskom chápaní poskytovalo pravidelné zvonenie predstavu času ako duchovného vývoja, označujúceho v rámci dňa jeho začiatok (stvorenie, príchod svetla), pravidelné výzvy k modlitbe (ako indikátor Krista) a záver (apokalypsu, koniec svetla), čím dochádzalo k sakralizácii času. Už v siedmom storočí rozhodol pápež Sabinián, že kláštorné zvony majú odbíjať sedemkrát do dňa, čo neskôr vytvorilo predpoklad pre definovanie kanonických hodín (Schafer, 1994). Zvuk zvonov ako akustický signál určuje v živote členky a člena náboženskej komunity nepretržitý rytmus organizácie dňa a dáva času kvalitatívne vlastnosti. Mimo liturgické a kanonické obsahy slúžilo zvonenie na informovanie o blížiacich sa výkyvoch počasia, prípadne požiaroch a o spoločenských a komunitných udalostiach. V každodennom živote boli zvuky zvonov signálmi, ktoré vyzývali komunitu k zbožnosti, trúchleniu, radosti a varovali pred blížiacim sa nebezpečenstvom. Rozdiel medzi rôznymi spôsobmi zvonenia a významom, ktorý označovali, bol pre komunitu všeobecne známy. Nech bola náboženská vášeň lokálneho obyvateľstva akokoľvek intenzívna, zvuk zvonov symbolicky reprezentoval inštitúciu formujúcu miestnu komunitu (Corbin, 1998). Zvony stvárňovali habitus spoločenstva a jeho kultúru zmyslov. Emočný dopad šíriaceho sa zvuku kostolných zvonov v dedinách formoval u obyvateľstva teritoriálnu identitu na základe vzťahovania sa k miestnej náboženskej organizácii a jej spoločenstvu. To zo zvuku zvonov robilo nástroj konštrukcie priestoru. Ich zvuk mal byť počutý v rámci celého špecifického teritória. Mimo zdieľanie sakrálnych a spoločenských obsahov bol zvuk nástrojom orientácie v priestore, predovšetkým v hornatých, zalesnených a pobrežných oblastiach. Nesúci sa zvuk zvonov umožňoval blúdiacim cestovateľom nájsť správny smer. V pobrežných oblastiach bez majákov a tam, kde zostúpila hmla bol nástrojom pre navigáciu zvuk zvonov. Zvonenie rámcovalo význam miesta tým, že definovalo sonický horizont domova ako symbolu bezpečného priestoru. Zvuk zvonov predstavoval pre vidiecke obyvateľstvo jednu z najväčších akustických udalostí ich civilného života (Corbin, 1998). Mapované kostoly boli postavené medzi 14. až 17. storočím, v období bez akustického znečistenia, kedy zvuk krajiny nebol prerušovaný mechanizmami industrializovanej spoločnosti a zvukmi antropogénneho sveta. Organizácia auditívnych signálov obdobia v ktorom boli sakrálne stavby rešpektované ako miesta formovania identity sa zmenila, čo pôvodné významy sprevádzajúce zvuk zvonov postupne desakralizovalo. Mapované objekty stále napĺňajú náboženský význam, ale radikálna zmena v životnom rytme, návykoch a kultúre zmyslov vyvoláva opodstatnenú obavu z trvalej straty historických významov týchto zvukov. Pre súčasného človeka je náročné uchopiť komplexitu zvonenia zvonov a ich vplyvu na sociálny svet jednotlivca a komunity. Zvuk zvonov umožnil lepšie zachytiť identitu skupiny, ku ktorej jednotlivec patril. Zvuk mu pomohol sa lokalizovať v priestore a čase a definoval spoločenský rád v ktorom sa odohrával jeho život. Vo vidieckej krajine bol zvuk zvonov významným komunikačným prostriedkom. Osvojenie si pôvodného významu a toho, ako naň bolo reagované a čo sakrálny zvuk definoval v každodennej sociálnej realite, poskytlo podklady pre dizajn metódy umeleckej intervencie, ktorá nechcela rekonštruovať pôvodné významy, ale kriticky reflektovať ich súčasnú kondíciu. Cieľom bolo zobraziť stav, v ktorom došlo k strate, prípadne transformácii pôvodných obsahov. Objekty ako fyzické stavby ostali, došlo ale k dekonštrukcii ich symbolických významov. Ich úloha pri formovaní identity miesta sa vytratila v čase a priestore. Náboženské mytológie formujúce sociálnu realitu utíchli. Činitele formujúce obsahy, štruktúry, hierarchie a ich logiku sa vytratili a ostal len fyzický priestor, hmota kostola. Akým spôsobom reflektovať situáciu v ktorej nesúci sa zvuk vysielaných správ stratil pôvodné významy a akú úlohu v tomto procese zohráva priestor v ktorom znel? Tomuto bola podriadená metóda intervencie, ktorá vychádzala z kompozičných postupov avantgardnej hudobnej skladby.

Tretie opakovanie
V neskorých 60. rokoch minulého storočia opustil skladateľ experimentálnej hudby Alvin Lucier tradičné hudobné nástroje, tak ako to v tej dobe urobilo množstvo jeho kolegýň a kolegov, a hľadal inšpiráciu mimo tradičných rámcov hudobnej skladby. Začal uvažovať o zvuku v terminológii akustiky ako o merateľných vlnových dĺžkach. Tento obrat predstavoval fundamentálnu zmenu v spôsobe uvažovania o hudobnej kompozícii a jej vzťahu k zvuku a priestoru. Vlnová dĺžka ako vzdialenosť medzi opakujúcimi sa periódami vlnenia umožňuje podať funkčný obraz o priestore tým, že ním cestuje, prechádza a odráža sa od telies v ňom sa nachádzajúcich. Pomocou jednoduchých zvukov, ktoré Lucier nechal prehrávať v rôznych priestoroch, dovoľoval miestu a jeho architektonickému riešeniu podieľať sa na formovaní nových akustických prežitkov. Hlavným cieľom takto komponovaných diel bolo upriamiť pozornosť na samotný priestor a možnosti jeho skúmania pomocou vlastného sluchu (Lucier, 1995). Z dvojdimenzionálnej tradície³ sa záujem preniesol do trojdimenzionálneho sveta. Jedným z dôležitých aspektov toho, ako zachytiť fyzický priestor je ho počuť. Táto skúsenosť vie poskytnúť informácie o jeho veľkosti a materiálovej skladbe. Keď možnosť počuť priestor nie je dostupná, človek sa môže cítiť izolovane a dezorientovane. Je bežnou praxou zvukových techničiek a technikov pred zvukovou skúškou a prípravou techniky na koncert v miestnosti tlesknúť. Vyvolané echo vie poskytnúť informácie o akustickom charaktere miestnosti, vzdialenosti stien, použitom materiály a rezonátoroch v priestore. Napriek tomu, že samotný priestor nie je zdrojom zvuku, vie jeho prítomnosť manifestovať. V roku 1969 predstavil Lucier jednu zo svojich kľúčových prác I Am Sitting in a Room komponovanú pre priestor, ľudský hlas a magnetofónový pás. V nej Lucier číta nasledujúci text do mikrofónu v miestnosti, v ktorej je dielo realizované. Text znie:
„I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.“ ⁴
Prevedenie skladby zodpovedá popisu, hlas bol zaznamenaný na magnetofónový pás a opätovne prehraný do miestnosti. Postupovalo sa v slučke hlas opúšťa telo – mikrofón – rekordér – zosilňovač – reproduktor – priestor – mikrofón – rekordér –… Proces bol niekoľkokrát opakovaný, pričom s každou ďalšou interakciou dochádzalo k rozpadu Lucierovho nahraného hlasu. Tento postup sa môže opakovať podľa záujmu performerky a performera. Počas prvej realizácie skladby Lucier slučku opakoval pätnásťkrát. Neskôr, v roku 1981 pre potreby nahrania albumu bol cyklus opakovaný tridsaťdvakrát. Počas 45 minútového trvania nahrávky sú Lucierov hlas a jeho nedokonalosti postupne pohltené priestorom. Po desiatich opakovaniach sú rečové nedokonalosti vyhladené a hlas premenený v ostrý, metalický zvuk pohlcovaný ťahavými zvonivými zvukmi, ktorý sa s pribúdajúcimi opakovaniami ďalej deformuje. Čo začína ako prehovor prvej osoby sa pretaví v anonymný zvuk pohlcujúci interpreta. Významy a identita sa rozpustia v priestore (Cox, 2018). Text prednášaný do miestnosti je formovaný ako praktický popis procesu. Deskriptívnosť je zámerná. Prehnaná poetickosť a estetizácia textu by mohli viesť od sledovania vývoja zvuku s pribúdajúcimi vrstvami k upriameniu pozornosti na význam prehováraného textu, ktorý sa vďaka akustickej charakteristike priestoru postupne vyhladí. Zvuky, ktoré zaplavovali priestor, predstavovali rezonančné frekvencie miestnosti v ktorej bola skladba nahratá a reprodukovaná. I Am Sitting in a Room experimentuje s elementárnymi zákonitosťami akustiky a s rezonančnými frekvenciami miestnosti za účelom tvorby hudby. To, čo je možné v skladbe počuť je transformácia zvuku od iterácie k iterácii. Ako tieto frekvencie postupne rástli a zosilňovali pri každom ďalšom prehratí záznamu, vymazali dominantnú pozíciu ľudského performera v prospech prostredia. Postupnými opakovaniami sa špecifické zvuky reči stávajú menej rozoznateľnými. Sú nahradzované zvukom generovaným zosilnením rezonančných frekvencií v miestnosti, až dokým sa v nich zaznamenaný text kompletne nestratí. Reč sa nezastavila a nenahradila hudbu. Kadencia reči, jej fonemické a syntaktické delenie ostalo zachované (Kahn, 2009). Dielom je zvýraznený dynamický vývoj reči a to aj napriek tomu, že sa jej zrozumiteľné prvky postupným opakovaním a vrstvením vytratia v priestore. Pre svoje skladby Lucier používal skoro vždy jednoduché nástroje, nezávislé na architektonických riešeniach priestorov, bez nutnosti aplikácie špeciálnej reprodukčnej techniky, ktorá by definovala finálnu podobu skladby. Dielo I Am Sitting in a Room je významné pre spôsob, akým pracuje s priestorom v kontexte hudobnej skladby. Koncepciou diela je radikálne vyvrátenie vtedajšej logiky hudobnej kompozície. Namiesto použitia tradičných hudobných postupov sa pre účel tvorby skladby využíva technologický proces a elementárne pravidlá akustiky. Hudba je prezentovaná ako fyzický jav, ktorý je materiálny a poskytuje priestorový zážitok zahŕňajúci architektúru miestnosti ako prirodzenú súčasť diela. Estetika skladby spočíva v tom, že je realizovateľné naprieč priestormi, bez nutnosti špecififickej reciprocity a rezonancie miesta. Podoba diela sa mení v závislosti od variability priestorov, ich materiálu, povrchu, vlhkosti, poveternostných podmienok, teploty, použitej techniky a objektov v nich sa nachádzajúcich. Každé opakovanie nahrávky má svoju vlastnú temporalitu, je originálnym artefaktom s osobitým vzťahom k priestoru a času v ktorom znie. V závislosti od akustiky miestnosti sa vývoj kompozície vie líšiť od priestoru k priestoru. Frekvencie, ktoré rezonujú sa môžu prejaviť v nahrávke oveľa neskôr, v závislosti od charakteru miesta. Zvuky počuté v neskorších vrstvách sú vytvorené tak, že určité frekvencie zaznamenanej reči sú zosilnené pokiaľ ladia s frekvenciami priestoru v ktorom je skladba realizovaná. Rezonancia ako zosilnenie, prípadne predĺženie zvuku odrazom od povrchov je dôležitým aspektom šírenia zvuku v priestore (Kelly, 2017). Objavenie rezonančných frekvencií priestoru je možné dosiahnuť množstvom exaktných metód. Ako uvádza Lucier (1995), v procese tvorby skladby ho nezaujímalo vedecké pozadie rezonančných charakteristík priestoru, ale možnosť predstaviť priestor ako hmotu, ktorú je možné počuť. Tento postup nemôže byť redukovaný len na komunikačnú technológiu, playback systém alebo záznam zvuku. I Am Sitting in a Room predstavuje fundamentálny problém komunikácie. Vysielanie správy v jednom bode a jej zber v druhom zdôrazňuje úlohu priestoru, ktorý akusticky moduluje zvuk a tým aj vysielanú správu (Kahn, 2009). Týmto spôsobom vytvoril Lucier do‑it‑yourself modulárny systém bez potreby vývoja a výroby nového nástroja, ale s rovnakým efektom. V tomto význame sa priestor stáva modulárnym prvkom umožňujúcim transdukciu informácie medzi elektromagnetickým signálom, akustikou priestoru a záznamovým médiom. Skladba nevie by produkovaná bez použitia reprodukčnej a nahrávacej techniky a preto nie je možná jej kritická reflexia bez zohľadnenia tejto skutočnosti. To, čo je počuté neformuje výhradne priestor a jeho prvky, ale aj záznamová a reprodukčná technika a jej charakteristiky. Na výslednej skladbe sa tak mimo frekvenčných vlastností miestnosti podieľajú aj materiálne a technologické vlastnosti nahrávacieho a prehrávacieho zariadenia (Hainge, 2013). Lucierova kompozičná prax neskorých 60. rokov minulého storočia bola založená na akceptovaní priestoru ako legitímneho hudobného telesa schopného budovať komplexné významové systémy. Týmto gestom došlo k transformácii v postoji k tvorbe hudby, z „čo viem vložiť do miestnosti“ na „na čo viem použiť miestnosť“ (Kahn, 2013: 105). Priestor tak nadobudol novú perspektívu, v ktorej je plnohodnotným a suverénnym prvkom spoluutvárajúcim výsledné obsahy.

Štvrté opakovanie
V sonografii neexistujú prvky, ktoré by dokázali vyvolať okamžitý dojem tak, ako to dokáže zachytenie obrazu. S fotoaparátom je možné zachytiť charakteristické vizuálne prvky panorámy s cieľom vyvolať okamžitý dojem. Audiorekordér takto nefunguje, dokáže zachytiť detail ale nie spôsobom, akým operujú technológie na zachytenie obrazu. Zvukový environment mapovaných kostolov pozostáva z udalostí, ktoré je možné počuť a nie vidieť. ⁵ Zatiaľ čo z obrazových materiálov je možné zistiť akým spôsobom sa vizuálne menila krajina, akustické zmeny je potrebné dohľadávať predovšetkým v antropologickom, historickom a etnografickom výskume a literatúre (Schafer, 1994). Cieľom zvukového mapovania kostolov v Brdárke, Dobšinej a Štítniku nebolo reflektovať spôsoby konceptualizácie aurálnej histórie, poskytnúť exaktný obraz o význame konkrétnej zvukovej krajiny minulosti alebo sprostredkovať zmeny v chápaní akustických symbolov. Cez umeleckú intervenciu dávalo priestoru kostola vlastný hlas, ktorým prehováral o svojom súčasnom stave ako výsledku historických, kultúrnych a sociálnych zmien. Aspekty spojené so zvukovým environmentom nie sú zložené len zo samotných zvukov, vlnových dĺžkach akustickej energie prenikajúcej priestorom, ale rovnako aj zo živých a neživých aktérov, ktoré tieto zvuky produkujú. Význam akustického priestoru je fixovaný na spoločnosť, ktorá ho vníma. To z neho robí disciplínu, ktorá je v procese neustáleho konštruovania a zmeny. Čo znamená počuť priestor? Zvuk je možné opísať pomocou hudobnej terminológie z hľadiska rytmu, dĺžky, dynamiky a farby tónu, prípadne opísať pomocou priestorových parametrov ako vzdialenosť, smer a miesto. Keď ale začnem chápať zvuk ako sociálnu informáciu, akustický terén sa zmení na symbolický priestor pre výmenu správ. V kontexte mapovaných objektov je zvuk významným faktorom v rámci formovania kultúrneho vedomia. Kostol v Brdárke je kultúrnou formou, ktorá svojim členom umožňuje sprostredkovať prítomnosť boha. V realizovaných intervenciách sa performatívna časť prostredníctvom záznamovej a reprodukčnej techniky a média organizovaného zvuku presúva z boha na neživú hmotu objektu. Hlas je daný priestoru, ktorý v priebehu času umožňoval zastrešovať aktivity náboženskej organizácie a to spôsobom, ktorý formálne vychádza z kompozičného postupu Lucierovej skladby I Am Sitting in a Room. Na rozdiel od pôvodnej skladby sa nesnaží reflektovať priestor cez ľudský hlas, napriek tomu že v sakrálnom prostredí predstavoval dôležitý prvok komunikácie. Pomocou realizovaného zvukového mapovania sa dáva hlas samotnému priestoru, bez akéhokoľvek vstupu ľudskej performerky a performera. Intervencia tak nezačína záznamom čítaného textu v priestore, ale záznamom ticha, ambientu priestoru narušeného len zvukom okolitej nočnej krajiny. Tento záznam je následne prehrávaný spať do priestoru a ďalej zaznamenaný. Do kostola sa vstupuje cez dvojkrídlové drevené vchodové dvere, ktoré vedú cez priestor zvonice do interiéru, kde sa postupne prechádza popod drevenú emporu⁶ , pozdĺž hlavej lode lemovanej drevenými lavicami k oltáru. Empora slúžila počas celej dĺžky intervencie ako priestor pre umiestnenie systému na snímanie a monitoring zvuku. Umiestnenie sústavy na reprodukciu zvuku bolo situované v línii oltára. Snahou bolo čo najviac zachovať akustickú dispozíciu priestoru, kde bol zvuk prenášaný smerom od oltára k empore, kde bol umiestnený organ a od organu späť a zároveň rešpektovať logiku Lucierovho postupu, v ktorom je snímanie zvuku umiestnené v čo najväčšej vzdialenosti od jeho zdroja. Na výslednej forme zvukovej intervencie sa podpísala aj záznamová a reprodukčná technika. Napriek tomu, že sa jednotlivé vrstvy záznamu v priebehu intervencie čistili od šumu spôsobeného elektroakustickými vlastnosťami použitej techniky, sa na výslednej skladbe podpísala priestorová orientácia záznamovej techniky a snímania. Všetky zvuky ktoré prešli cez tento systém, od reproduktoru k mikrofónu, boli akusticky procesované fyzickou charakteristikou priestoru a objektov v ňom sa nachádzajúcich. Drevené lavice a empora, kamenná dlažba, stĺpový oltár, orgánový depozit, nahrávacia technika a jej vlastnosti a hmoty našich tiel sa podpísali na fifinálnej zvukovej forme. Proces bol opakovaný deväťkrát v priebehu dvoch nocí. Technická a časová náročnosť intervencie nedovoľovala proces opakovať vo väčšom množstve cyklov. Pôvodná stopa záznamu ticha nočného kostola sa v priebehu niekoľkohodinových procesov nahrávania a reprodukovania postupne deformovala v nepretržitý kvílivý hluk pripomínajúci zvuk zvonov prelínaný s hrou na tibetské misy. Jasne čitateľný obsah znejúci na začiatku sa vplyvom času a prostredia pretvoril v nejasnú a nečitateľnú 30 minútovú stopu, ktorá svojou intenzitou a hlasitosťou prebrala mapovaný priestor. Minulé významy sa stratili v nánosoch kakofónie. Hmota kostola prehovára, ale nie je jej rozumieť. Rezonancie cez svoj pohyb štruktúrujú priestor a objekty v priestore. Tento proces objekty alebo priestor nemení, ale stavia ich do vzájomného vzťahu vytvárajúceho komplexnú situáciu umožňujúcu imerzívnu skúsenosť. Modeluje sa vzťah, kde na jednej strane stojí zdroj produkujúci zvuk, na ktorý druhá strana reaguje rezonanciou, čím vytvára priestorový duet (LaBelle, 2009). Výsledná intervencia vo svojej forme, v ktorej skúma zvuk, priestor, ich vzájomný vzťah a významy ktoré formujú, vytvára prostredie pre novú imagináciu. Kostolné zvony defifinovali kultúrny, spoločenský a náboženský rámec teritória v ktorom bolo možné počuť ich zvonenie. Napriek tomu, že tieto významy utíchli, ostal po nich fyzický priestor, ktorý cez realizovanú zvukovú intervenciu prehovára jazykom bez minulých symbolických významov. Narúša binaritu prítomného – neprítomného a počuteľného – nepočuteľného. Záznamy výsledných skladieb z mapovaných kostolov v Brdárke, Štítniku a Dobšinej boli prezentované ako súčasť kompilácie UŠAMI na hudobnom CD a ako digitálny nosič vydaný v roku 2019 pod hlavičkou slovenského vydavateľstva mappa⁷ . V tomto bode je potrebné zmieniť zásadný rozdiel medzi skúsenosťou z bezprostredného počúvania zvukovej krajiny a zvukovej krajiny sprostredkovanej pomocou technickej reprodukcie. Sluchová percepcia ale nemusí byť nutne rozdielna. Pre vnímanie oboch skúseností sa využíva rovnaký percepčný aparát. Od vynálezu audiorekordéra uplynula príliš krátka doba na to, aby si ľudské telo vyvinulo nový mechanizmus vnímania. Telo je ale dobre oboznámené so špecifickými kvalitami mediálnych zdrojov prostredníctvom ich osvojenia ako nástroja každodennej reality (Ingold, 2007). Zvukový nosič sprostredkováva audionahrávku v troch vrstvách. Ako záznam zvuku priestoru, záznam post‑produkcie a editácie záznamu priestoru a ako nahrávku ovplyvnenú charakterom záznamového média, reprodukčnej techniky a priestoru, v ktorom znie. Vymedzenie úrovní sprostredkovania zvukovým nosičom poskytuje model štruktúry fungovania zvuku vo vzťahu k jeho percepcii v rámci média (Chapman, 2017). Napriek tomu záznam intervencie z Brdárky ponúka verný záznam zvukovej skúsenosti, ktorý sa prostredníctvom nosiča prenáša k poslucháčke a poslucháčovi. Zaznamenaný zvuk nebol esteticky upravovaný, s cieľom v čo najvernejšej podobe zachovať zvukovú skúsenosť z mapovania kostola; vzťah medzi médiom, priestorom a vnímajúcim telom. Záznam intervencie dodáva priestoru nezávislú existenciu jeho archiváciou a tým umožňuje s ním ďalej pracovať. Audiozáznam poskytuje návrat do prítomnosti priestoru a to za cenu odlúčenia zvuku od jeho pôvodného zdroja o ktorom hovorí, že ho oživuje. Zaznamenaný zvuk ale nemôžem chápať ako nutne odtelesnený, záznam nahrádza jedno telo za iné. Hmota sakrálneho priestoru je nahradená hmotou záznamovej techniky, média, prehrávača, reprodukčnej sústavy a miesta v ktorom znie. Technológia bez poznania zázemia a kontextu prehovára hlasom mapovaného objektu, stále dookola a to aj v okamihu kedy sa steny kostola zmenia v prach. Ponúka a archivuje zvukovú skúsenosť, ktorá uniká fyzickosti.

______________________

A2 - kulturní čtrnáctideník. Praha: A2, 2020, XVI(7). ISSN 1803-6635.

„Každé prostředí zní jedinečně. Při pořizování nahrávek přírody je však čím dál častější hukot motorů a jiné cizorodé zvuky spojené s činností člověka. Před lovcem zvuků tak vyvstává otázka: je to pro pořízení „polní nahrávky“ překážka, anebo jde o součást reality, kterou je třeba akceptovat?“

Říše zvuků, která nás obklopuje, generuje neustále se proměňující struktury – zvukové krajiny (soundscapes). Aby byly objeveny, je třeba naslouchajícího lidského ucha. Zvukové události přitom vždy nesou nějaká poselství, významy, sdělení. Mohou vzbuzovat libost, odpor, fascinaci, ale i nezájem. Zvuk dokáže vyjádřit jedinečnou povahu místa.
Výrazným zvukovým projevem přírody je ptačí chorus při svítání. Podobně jako je v instrumentální klasické hudbě vrcholnou formou kompozice sonátová forma či symfonie, v oblasti field recordings by jí mohlo být zvukové uchopení „dawn chorusu“. Naslouchat probouzejícímu se lesu od prvního tónu a sledovat dynamické narůstání a splétání jednotlivých hlasů je nevšedním zážitkem. A prožitek ještě umocní, pokud zvuk zaznamenáte kvalitními mikrofony a nahrávku posloucháte přes kvalitní sluchátka. Ptačí zpěvy jsou pak intenzivněji prokreslené, znějí z větší blízkosti. Je to podobné, jako když se díváte na předmět mikroskopem. Zachycené zvuky jsou přitom zprávou o daném místě, o jeho biodiverzitě, o míře hlukového znečištění, o jedinečnosti interakce mezi jednotlivými biologickými druhy a podobně. Ovšem čím radostnější je naslouchání probouzejícímu se lesu, kdy se z ticha ozývají první tóny drozda zpěvného a protínají se s krátkým voláním sýčka obecného, tím rušivější je, když do těchto tichých dialogů začne pronikat cizorodý ruch. Přirozený řád zvukové krajiny z přírody mizí. Je ovlivňován našimi civilizačními potřebami, které primárně nebo sekundárně generují hluk.
Když jsem loni nahrával na jižní Moravě na jednom z mokřadů, potkal jsem se tam s několika fotografy. Hovořili jsme o různosti i podobnosti záznamu obrazu a zvuku. Jeden z nich mírně rezignovaně poznamenal: „V naší zemi už téměř není možné vyfotit noční oblohu v její přirozené podobě. Všude jsou čáry od motorů letadel.“ Stali jsme se tranzitní zemí a projevuje se to i na nebi. Fotografové se při své práci setkávají s narůstajícím světelným znečištěním, lovci zvuků pak se zvyšujícím se hlukem. O tom, jaký dopad to má na živé organismy, bylo napsáno již mnoho studií. Zatím ale nejsou brány příliš vážně, alespoň ne v tom smyslu, že by se takové vědecké poznatky staly impulsem ke změně.

Nebe nad Javořinou
Minulé jaro jsem na týden odjel do Bílých Karpat, abych vytvořil zvukový portrét jednoho z našich největších pralesů v Národní přírodní rezervaci Javorina. Pohltily mě až pohádkové výjevy starých pokroucených buků, voněly tam koberce medvědího česneku. Nahrával jsem chorusy úsvitu. Když jsem se vrátil domů a ve studiu začal třídit nahrávky a fotografie pralesa, uvědomil jsem si, jak obrovský rozpor je mezi vizuálním a zvukovým prostředím těchto míst. Při prohlížení snímků máte dojem, že se díváte na nedotčené místo. Jakmile se ale zaposloucháte do křehkých zpěvů přírody, zjistíte, že prales na Velké Javořině je místem intenzivního hukotu letadel prolétajících v krátkých časových intervalech.
Při poslechu a archivaci bělokarpatských záznamů jsem si uvědomil, že poslední dva roky z nahrávek vystřihávám stále častěji „nežádoucí“ a „rušivé“ zvuky. Odstraňování civilizačního hluku ze zvukových stop je ovšem věc časově náročná a popravdě i otravná. Když jsem hledal – i s pomocí literatury – odpověď na otázku, proč toto pravidelné postprodukční martyrium podstupuji, dospěl jsem k závěru, že jde o ozvěnu historie. Jsem přesvědčen, že představu nedotčené zvukové krajiny máme všichni nějak archetypálně v sobě. Toužíme slyšet, jak naše příroda zněla před stovkami let. A pravděpodobně právě z podvědomé touhy naslouchat „nezkaženým“ zvukovým krajinám jsem pasáže, ve kterých zvuky přírody překrýval hluk leteckých motorů, z nahrávek nemilosrdně vystřihával. Tvořil jsem tak audio obrazy, se kterými bych si přál se v reálné krajině setkat. Výsledné zvukové stopy ale nebyly výpovědí o místě a době, ve které žijeme. Dospěl jsem tak k otázce, jak vlastně přistupovat k dokumentaci zvukových krajin.

Kuňka a letadlo
Loni v dubnu jsem se vypravil do lužního lesa na jižní Moravě, abych u jednoho z mokřadů nahrál kuňku obecnou. Sotva jsem se usadil na břehu, kuňka se začala ozývat. Rychle jsem zapojil techniku a začal nahrávat. Po stisknutí tlačítka record jsem ve sluchátkách zaslechl, jak se ke mně přibližuje malé sportovní letadlo. Kroužilo nad mokřadem a potom nad lužním lesem nepřetržitě dvacet minut. Střídavě se vzdalovalo a přibližovalo. Nadával jsem potichu a raději dál od mikrofonů, takže na nahrávce moje komentáře naštěstí nejsou slyšet. Druhý den jsem nahrávku stáhl do počítače, abych si záznam poslechl – a stalo se něco, co jsem nečekal. Snímek na mě od prvních vteřin působil jako kompoziční celek. Hučení letadlového motoru do nahrávky vplulo s postupně narůstající hlasitostí a začalo vytvářet ve spodním frekvenčním pásmu harmonii k volání kuňky. Tato zkušenost proměnila mé uvažování o zvukových krajinách. Například v nahrávce z Plačkova lužního lesa tak přiznaně pracuji s hukotem vlaku a sbor skokanů zelených je doprovázen industriálním „zpěvem“ železnice. O tom, že zde dochází k interakci a svět obojživelníků na projíždějící vlaky nějak reaguje, nemůže být pochyb. Do svých nahrávek jsem tedy začal vědomě „pouštět“ zvuky antropogenního světa a začal jsem si všímat nových estetických, ale i neestetických souvislostí.
Setkal jsem se ale i s jiným přístupem, který se logicky odvíjel od cíle a zaměření nahrávání. Hovořil jsem s ornitologem, který mi sdělil, že nahrává pouze jedním směrovým monomikrofonem, a poznamenal k tomu: „Slyšel jste někdy zpívat jednoho ptáka z více směrů?“ Odpověděl jsem: „Slyšel jsem ptáka vždycky zpívat v nějakém určitém zvukovém prostoru. Nalevo třeba prolétlo hejno špačků a ozvala se hrdlička, a napravo postupně doznívalo projíždějící auto a začal bít zvon vzdáleného kostela.“ V tomto rozhovoru se projevily dva odlišné, ale legitimní přístupy k uchopení zvukového prostředí. Třeba z nich budoucí generace získají plastický obraz zvukových krajin, ve kterých jsme žili.

Jak nahrát soumrak
Snaha zachytit zvukový prostor co nejvěrněji je jedním z nosných konceptů field recordings. Současně však musíme mít na paměti, že zcela věrný zvukový obraz krajiny vytvořit nelze. Je to podobné jako s fotkou. Nikdy se vám nepodaří pořídit přesnou kopii toho, co dokumentujete. Vždy zde hraje důležitou roli kreativita a vědomá či podvědomá stylizace. Vyznění nahrávky například ovlivňuje výběr mikrofonů, způsob jejich použití nebo jejich konkrétní umístění a směrování na daném místě. Důležitým prvkem terénní nahrávky je tedy perspektiva, která lovci zvuků otevírá pole kreativity. V zásadě můžeme konstatovat, že pokud se vypravíte do terénu s nahrávacím zařízením a budete s ním pracovat kreativně, začínáte komponovat. Vašim nástrojem je přitom nekonečně proměnlivé znějící prostředí, umožňující nepřeberné množství variant zvukového uchopení.
V Plačkově lužním lese jsem třikrát nahrával chorus stmívání. Zajímalo mě prolnutí zpěvů v době, kdy končí den a začíná noc. Pro záznam jsem použil méně obvyklé umístění mikrofonů, které znám od amerických kolegů. Jedná se o stereobinaurální nastavení, pro jehož realizaci můžete využít kmen stromu, jehož tloušťka přibližně odpovídá šíři lidské hlavy. Ovinete kolem něj jemný drát a po stranách připnete dva mikrofony s kulovou charakteristikou, schopné nahrávat zvuk ze všech směrů. Když jsem toto nastavení v lese připravoval, provedl jsem malý experiment. Se sluchátky na uších jsem začal velmi pomalu pohybovat mikrofony po obvodu kmenu. Překvapilo mě, že ihned po drobné změně jejich nasměrování se zvuk místa jemně proměnil. Zpočátku se jednalo o drobné nuance, čím více se však mikrofony vzdalovaly od původní polohy, tím více se měnil zvukový obraz okolí. I když jsem stál na místě, měl jsem dojem, jako bych se pohyboval po krajině...
Žijeme v době, kdy je kvalitní nahrávací technika levná a dostupná všem, kteří mají o tento obor zájem. Vytváření kvalitních audio obrazů a dokumentů už není jen výsadou velkých institucí. Téměř každý dnes může vyrazit do terénu a zkoumat zvukové krajiny, které o prostředí, ve kterém žijeme, vypovídají mnoho nového a objevného.

buy

GREŠÁKOVÁ, Lýdia, Zuzana TABAČKOVÁ and SPOLKA, ed. (2019). Mapping the in-between: Interdisciplinary methods for envisioning other futures. Košice: Spolka.

Paperback, 144 pages
Language: English and Slovak
ISBN print: 978-80-973580-0-6
ISBN online: 978-80-973580-1-3

© This publication – with the exception of quotes – is licensed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License (CC BY-SA). To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/.

The following text will introduce a few simple tools and methods of tuning into ‘in-between’ space through one’s own hearing and body as a tool of a better understanding. These one-person listening exercises are based on my field notes written during Never-never school 2019, in the ‘empty spaces’ of Košice country around the river Hornád. They are loosely inspired by ways and methods of deep listening practice¹ of the composer Pauline Oliveros (2005). For the purpose of the universality of the text and its better understanding, the technical language has been changed into functional style. Thus, the following guidelines and procedures should be more understandable to the readers, who are not familiar with the listening procedures and their forms of realisation.
The exercises are divided into two parts. The first part is soundwalk. It focuses on tuning into the sound landscape and ways of walking through the space in order to understand it through its sonic qualities. Before I start to practically apply each method, it is important to define the physical space in which the listening will be done. The ideal environment is the vague terrain² and mass of the city that bounds it. This terrain is understood as ‘place between places’. The place that is a part of the city, but presents itself as created unexpectedly in the inside, outside of the organisation process of the city and its official structures. It can be, for example, the place between urban development, the railway and the river Hornád. A strip of unorganised green landscape and abandoned objects that are gradually taken over back by nature. A place that looks like functional structure only at the moment of the risk of its loss, for example, when it is transformed into a shopping centre, a building site of apartment buildings and other substances of the capitalistic organisation. I choose my starting position at the outer boundary of this place. My goal is to be able to tune into the sound spectrum of the city that will be slowly, during my walk, replaced by the ‘in-between’ area. From this collision and the following change of state I will form the logic of the following exercises.
In the second part I focus on my own immediate analysis of heard. I am keeping a record of my experience and feelings from the listening process in my notebook. The way, in which my experience and understanding of the sound is formedreflects my cultural background, knowledge, memory and experiences. In this way, the record can be an ideal bearer of my personal memory with the ability of analysing the past ones.

Soundwalk³
I find a starting point located in the dynamic urban environment, such as a café, square, or a bench in a busy street. It should be a place and location that is a part of my everyday social reality and in which I feel comfortable, safe, and natural. With three full deep breaths I try to calm my body and my thoughts. These breaths are calm, characterised by the inhalation into the abdominal cavity, then through the expansion of the ribs into the rib cage, and up to the throat and clavicles. Such breathing calms my nervous system. I remember that stress and restlessness is often caused by the lack of oxygen in the body. A calm body and mind are the ideal state for the listening practice. Firstly, I try to listen to the sounds of my body, focus on my breath, my heartbeat, and gradually turn to the sounds near me through my hearing. I remain this way. I move through my hearing to the sounds further away from me. I analyse them and recognise them. I am trying to define the space I am in through my own listening experience. I find the sound that is the closest and the one that is the furthest away from me. I do not necessarily try to give meaning or find their physical source, I can listen to the sound itself. I try to tune into the dynamics and structure of the sound that I hear and to find its tone and depth. If I get lost in the process, I am not afraid of going back to my breathing. I am not in a hurry, I devote enough time and space to this exercise. The point of reference is a complete tuning to the sound landscape around me. From passive hearing, I move to listening, where I process and recognize the meaning and context (Sterne, 2003, 2012). Learning this method will guide me through the rest of the exercises. 
~
Now I am fully prepared to set on a journey out, into the ‘in-between’ space, where organised human structures are slowly being replaced by the logic of nature. Slowly, I leave my starting point. During this process, I make sure that I leave as little traces as possible, whether audio or visual. I try to be invisible. I walk slowly, calm and at my own rhythm. Again, I move slowly from the sounds near me to those further away. I listen to my own steps and how the environment reacts to them. How does the surrounding interact with my walk? Where does it stop, or which sound is absorbed by the echo of my footsteps?
~
My phone is turned off or put in the flight mode. The same is done with all the other devices that can distract me or limit me. The only guideline for me is the sound and space that defines it. I do not let my duties, or anything and anyone else, to distract me.
~
For orientation in space I do not use exclusively paths defined by urban space structure, such as pavement or road. Urban infrastructure is only one of the possible ways of movement. I try to leave the usual while walking, and get off the sidewalks and roads. I leave the visual and determine my direction by listening. In the space, I follow the sounds that attract me, I try to get to them as close as possible. I am fully focused on listening. I am not afraid to stop and look for the sound that calls to me from the wide spectrum of sounds. In the process of choosing, I do not focus solely on loudness and intensity, but I try to perceive the offered sound structures as a whole and I divide them after this. I do not create hierarchies. In this way I move forward – I find the sound source – I get closer to it and I explore it by hearing – I find a new sound source.. How did the sound change as I approached it and recognised its origin? Did I feel and hear the same thing? How did I work with my own focus and tuning to this sound? 
~
I change my tempo from time to time. I stop and stay that way. I go back to the first part and tune in the breathing for a moment. I start listening from the start.
~
If I get to an intense source of sound while walking, the one that replaces the entire sound landscape with its noise, I am not afraid to face it. Such a source can be, for example, a busy road for motorists, a railway, or a crossing, or even a nearby factory. I let the mass noise take over me and I remain in this state. I try to find structures in this great cacophony and slowly move between them by listening. This experience provides an important reference point to my further activities.
~
As soon as I leave the sonic landscape of urban structures and head to explore the sounds of the ‘in-between’ place, I focus on the differences between industrialized part and the place that is not affected by the human activity, or is abandoned by people. I follow all small sonic details that surround me and those over the horizon. I walk of the road and I follow the sound. I let myself to be absorbed by the sound landscape hidden in the tall grass and untreated surfaces. I listen to the structures of communication between crickets and other insects living in these places. The ʽin-betweenʼ places usually offer a wide biodiversity that only shows itself gradually. I find a place, where I stay for at least twenty minutes. I limit my movement and sounds of my body to the minimum. The land in my immediate proximity has to get used to me, calmness and patience will help. At the beginning, this place was defined as empty and un-structuralised – it only appears that way from one point of view, that of the organisation defined by human activity. If I stop to see this perspective as the only possible, different organic and inorganic structures appear right in front of me.
~
In the process of listening, I leave the position of a human being and I try to tune into the site through its inanimate actors. I try different positions – I lie down on the grass and perceive the sound that surrounds me from its perspective, I climb up the tree and I listen to the landscape from the position of the birds. I am not afraid to play with the place without the need of organising it. I silence the inner criticizing voice. No one is evaluating me; no moral judgements are formed and neither is anybody looking. The well-known and established gestures are just one of the possible ways of understanding the world. I put away the social structures, expectations and narratives and I replace them by my own or simulated structures of non-human actors. I swap the theory for action. I am not afraid to be naive. I experiment. I focus on the process as such, without the need to expect any results. I am open to everything that I can listen to. Instead of the position of the designer of the situation I choose the fusion with the surrounding sonic landscape.
~
I try not to think about the time spent by listening during my exercises. Time is not an important factor in listening and the attention I give to it can only pointlessly lead me away from what is important – the sound. What is important, is to listen and not to be afraid of getting lost in this process.
~
If it is possible, I try to walk the same way in the different times of day; early in the morning, or late in the evening. Or I repeat the same route in different seasons, and I observe how the sound landscape and my associations change.
~
These exercises can be also done in a larger group of people, but I must insist that the listeners should keep a certain distance between them. The process of getting lost within the sound of landscape shall not be interrupted by the presence of other elements.

Notebook
I write my personal experience and findings into my notebook. Also, I record my feelings from the terrain. I try to avoid the classical lineartiy of notes. It is not important to detailly record the experience, but to give a large space to your own imagination and associations. I leave the typical forms and I create an imaginary map, graph, fragment, haiku, doodle drawing. I take a small object from the ‘in-between’ place and I draw it in, I create my own herbarium. I am the one, who defines my own methodology and ways. It is not necessary for the notes to reflect the truth. I add my own meanings to the sounds. Not knowing is welcome. I give space to my imagination and I am not afraid to dive into it. I create my own stories and I add more than expected. I am not afraid to be silly at writing, or to ask myself stupid questions in the notes. I want to be naive!
~
In my memory, I go back to the starting point, where I began with my breathing exercise. In my mind, I slowly move from this point through all the sound moments that I experienced during my walk, or to those that are stuck in my memory. I record the moments in my notes, and I mark them on my map. I work with my own logic in organizing these moments on the map, correct placing is not necessary. Geographical view is only one of the options. I draw a map based on different principles, such as the intensity of the sound, its harmony and dynamics, or associations evoked in me. I create a few maps like this and compare them. The fascinating feature of sound is its ability to take me back to the place and situation, where I experienced it. My sound memory is very strong and it can completely recreate the experienced situation. The sound experience is, unlike the visual experience, linear and lasts over time. 
~
The way I experience sound is constantly shaped under the influence of my experience and knowledge. After a while, I go back to my notes. How did my memory of the sound change or update? 

These exercises helped me to understand the meaning of soundwalks. Through the empirical methods, I learnt the procedures of tuning into the sound landscape that surrounds me and its individual components. The methodology of listening allowed me to identify and understand one’s own experience with sound in acoustic urban environment, where the senses are primarily accustomed to work with the visual perceptions. I will try to introduce these methods into my everyday practice and make them into full-fledged elements of social reality at a time, when it is still possible to focus on the invisible that does not speak to me through the image, but through sound. The near future brings much more noise into our lives that emancipates from the human organisation of time and it becomes autonomous. Until the mechanisms of capitalism gain independence from manual human labour, they overcome temporality and never stop. The crickets in the ‘in-between’ space between the river Hornád and urban matter will probably sound still the same way, but no one will be able to hear them anymore. Organic noise producers have to sleep, but their technological counterpart will never get tired and quiet and will keep me in the constant tension through the noise that will be very difficult to tune into.

Translated from Slovak original by Katarína Petrusová.

______________________

Bohemia 1978, 2017, 2018: The nightingale speaks, but what does it say? Tw*rrrrrr rp chirup chr *chrrr rrr .... .. . ... ........ . ........... .. ... .... .. . ........ .. . The patterns unwind like slips of the tongue weaving a cadence to time.
But that is not saying much.
How then to think through the nightingale?
Why not follow Vilém Flusser and attempt to unravel the Dasein of the nightingale through speculative biology? In his Vampyroteuthis Infernalis (1987), Flusser fleshes out the phenomenal existence of the deep- sea dwelling cephalopod of the same name. He questions the deep oily world of the oceans in order to frame inferences about the Vampyroteuthis’ being-in-the-world. Adopting a paranaturalist approach, Flusser and Louis Bec cut the animal on various tangents in order to tease out what it means to exist when one’s body is fostered from and for the ebbs and flows of the deep sea. But the nightingale, although it also glides on currents unseen, is a being of the sky. It makes ground nests in the thickets and bramble of the European countrysides. Everywhere the nightingale flies, it brings with it noise and signal, the zeroes and ones of code. ‘What music is this?‘ asks Sir Henry Morton Stanley at Tanganyika Lake. What music indeed – the patterning is filigree. It is the single male nightingale who calls to attract the females. At night their screams keep lovers up from dreaming and tease cats out from summer shadows. ‘What music is this?’ Stanley asks.
Every year, the nightingale flies from its nesting place in Europe, migrating at low level altitudes tens of thousands of kilometers to get to its winter haven in Sub-Saharan Africa. The birds fly across a glistening Mediterranean, and transgress perpendicular onto coastlines crested with foam, in order to nest in the forests of the Côte d'Ivoire. In comparison with the vampyroteuthis, the bird much more employs a visual drive through which it navigates the landscape and assembles it into patterns of neural wiring.
When captured and caged, the nightingale withers and dies; if it lasts till the autumn it often bludgeons itself to death against the prison‘s walls, as it struggles to follow its migratory urge. The program locks in, prompting the bird to follow the proper migratory choreographies at their proper time; follow the itinerary. Lock it in a cage, and you have the first portable sound device which runs on hysteria. But the body of the bird is also a store of deep time: it contains the glacial whirling of the heavenly bodies, the patterned images of coasts and geographies of low information density, the topology of wind currents, the skill of steering via the streamlined aeronautics of the wing – all these are constitutive dispositions of the aviary. In one of his interviews, William Burroughs says that humans have trouble identifying with birds, and that they prefer the mimicry of predators – the cats and the dogs that keep good company. Homo sapiens does not understand the bird; not in 1978, not now.
Although the nightingale speaks, we do not understand it.